鉴藏：晚明画家张复的实境山水画

　　来源： 中央美术学院美术馆 作者：杜娟

　　在馆藏研究中，美术馆历年来广泛邀请学者参与馆藏研究讨论，多方听取意见，充分挖掘藏品的艺术价值和历史价值。此次，美术馆甄选近年来重要藏品研究文章进行转载，以飨读者。

　　感谢多年来支持美术馆的各方研究学者，欢迎大家继续关注、参与中央美术学院美术馆馆藏研究讨论，并提出宝贵意见。

　　晚明画家张复的实境山水画

　　杜娟

　　中央美术学院人文学院教授

　　中央美术学院美术馆收藏有两件晚明画家张复（1546—1631后）的山水画作，一件是描绘冬季景色的《雪景山水图》卷（图1），一件是表现春季景致的《山水》扇面（图2）。

　　张复，字元春，号苓石、中条山人，苏州府太仓州人，生于明嘉靖二十五年（1546），卒年不详，因文献记其八十六岁仍有画作问世，［1］推知大约卒于崇祯四年（1631）之后。有关张复的画史记载，［2］十分疏简。今人对其绘画事迹的了解，多来自文人士大夫的笔记画跋，其中就有着名的文坛领袖、史家兼书画鉴藏家王世贞。两人是太仓同乡，年龄相差二十岁，王世贞称张复为“小友”，经常邀其作画、一同出游，并介绍给友人，对这位晚辈画家颇多赏识；在王世贞的文集中，就收录了十数则有关张复绘画及其交游活动的书信与画跋。

　　图1 张复 《雪景山水图》卷，纵33厘米，横455厘米，绢本设色，1613年，中央美术学院美术馆藏

　　图1 张复 《雪景山水图》卷局部

　　图2 张复《山水》扇面，冷金笺设色，纵24厘米，横55厘米，明代，中央美术学院美术馆藏

　　01

　　王世贞的实境绘画观念对张复山水画的影响

　　作为晚明苏州画坛名擅一时的职业画家，张复于山水、人物皆能，而尤以山水画成就更着，其山水画深受吴门画派影响，其绘画老师即吴派领袖文徵明的入室弟子钱谷。张复生活的晚明时代，苏州画坛在长期的繁荣发展之后，出现了停滞不前的局面，吴门后学或专以临摹前贤沈周、文徵明的画风为趣尚，或闭门造车，或徒标己意，津津自得，师学日窄，渐趋颓靡；张复则能在吴门绘画传统之外广泛涉猎荆浩、关仝、董源、巨然、马远、夏圭、赵孟頫、黄公望、倪瓒等五代宋元大师，最终形成自家面貌。其所取得的绘画成就，不仅来自于个人的天分和努力，更与所交游的士大夫文人书画鉴藏家密切相关，其中王世贞的绘画观念对张复的绘画认识与实践有着深刻的影响。

　　王世贞的绘画观念与其诗文理论颇相一致：主张师学须博、取法须高、眼界须广，但不能自我设限、一味摹古；特别指出师法古人、师心独造要与师法造化并重，对唐宋以来“师法造化”的传统极为重视，大力提倡画家要走出门庭，亲历亲览自然与人文景观，拓展胸怀，体悟真实感受，抒发真情实感，最终达到“格定则通之以变”“神与境融”“风格自上”的自家面貌。面对日益萎靡不振的苏州画坛，王世贞认为既要摆脱规规于古人程式的僵化习气，又不能专意于笔墨的游戏趣尚，有意识地主导并推动自明初王履《华山图》以来，经过沈周、文徵明等吴门大家发扬壮大的纪游纪行实境山水画传统，并极为关注绘画所能承载的历史文化价值。王世贞以其特出的社会影响力、深厚宏博的学养、史家的视野，与吴中画家广泛交游，开展文会雅集、同游山水，定制画作，张复正是在王世贞不遗余力的亲自提携与指导下，在绘画观念与绘画面貌上呈现出不与时同的特点，尤其在实境山水画创作方面，取得了重要的成就。

　　“实境”山水是王世贞尤为关注并力倡的绘画旨趣，亦是古代中国绘画早就存在的一种创作方法。实境山水画，即指画家通过直观、亲历山水园林等实际场景从而提炼并描绘出具有特定真景特征或纪实性形象因素的山水园林图景。画史上曾出现的诸如（传）唐王维《辋川图》、（传）宋李嵩《西湖图》、元赵孟頫《鹊华秋色图》、明王履《华山图》、沈周《虎丘十二景》、文徵明《石湖清胜图》等重要作品，都可归为实境山水画的范畴。

　　然而需要注意的是，实境山水画虽然具有真景特征或纪实性形象因素，却不同于基于科学观察方法的忠实视觉所见、以描摹客观景物为特征的西方写实绘画。实境山水画一方面注重捕捉具有真实物象特征的形象因素，一方面又不拘泥于物象的客观描绘，因此无论在创作方法上还是绘画面貌上，都有别于西方的写实绘画。中国古代绘画在成熟之初，就形成了“度物象而取其真”“搜妙创真”“图真”，以及反对只重形似的绘画观念与价值取向。所谓“图真”之“真”，不是指忠实再现客观物象的目见之实，而是指表现物象的本真之质，即荆浩所云“气质具盛”［3］。“图真”的创作方法，是通过“山形步步移”“山形面面看”［4］的触物圆览等方式，进而目识心记、观物取象、胸储万象、锻炼心象，最终将目观之物象转化成心物合一的心象，再以气韵生动的笔墨造型转化成画面形象，达到物我合一、天人合一的元气淋漓之意境。由此可见，“图真”的原则与西方忠实摹仿客观现实的写实原则有着本质的区别，以西方写实观念解读中国古代具有特定纪实性因素的“实境山水画”，势必造成概念的混淆与阐释上的误区。

　　本文在讨论张复的山水画时，使用了“实境山水画”概念，而不是通常的“实景山水画”，基于二个方面的原因：其一，虽然在元明清文献中，“实境”与“实景”或被通用，但实际上却极为不同。“实境”即指如临其境、感同身受的具有特定纪实性特征的画境，往往与“虚境”构成一组对偶范畴。“实景”是指画面上的有形之景，［5］通常与“空景”（即画面留白之处）作为一组对偶范畴。所谓有形之景，既可能是对特定真实场景的描绘，此与实境含义大体重合；也有可能不是，如依赖以往经验所画之景或摹古之景，此则与实境含义完全不同。其二，王世贞几乎从未使用过“实景”语词，却多次使用了“实境”术语；［6］更重要的是，“实境”概念早在唐代诗论中即有界定与讨论，［7］并影响到绘画中的实境旨趣；而“实景”概念的讨论，几乎要晚到明清时期。因此，“实境山水画”不仅比“实景山水画”在概念上更加准确，也更契合王世贞、张复生活的历史文化社会语境。

　　张复的山水画在王世贞绘画观念的影响下，表现出鲜明的实境山水画特点，注重真景实境的描绘，努力呈现情景交融、心物相合、自然天成的境界，给观者以亲临其境、感同身受的直观感受，在晚明画坛讲求怡情自娱、表达个人心绪、崇尚逸笔草草不求形似之笔墨意趣的文人画思潮中，张复的实境山水画彰显出别具一格的绘画风貌与价值。