对于音乐剧，国人仍多有不同看法。其实，作为外来艺术形式，离我们民族并不是很远。话剧曾经也是外来品种，一经我国现代文艺巨匠们找到与我华夏民族的契合点，就转化成了富有民族特色，富有生命力的新的演艺形式。音乐剧似比话剧更易于贴近民族审美习惯，遗憾的是，这类以音乐为主或曰离不开音乐的演艺形式要“化”过来还不那么顺当。近年来，在我神州大地似乎已经或正在升腾起一股“音乐剧热”，仅北京一地据说就有四五个单位和团体在研究或实验，引进或移植，甚至有人赞同和宣扬这样一种观点，预言中国将会成为音乐剧大国云云。笔者孤陋寡闻得很，近年只看过一两出标榜“音乐剧”的创演作品，感觉不仅不满意，而且听说其他几部实验之作也鲜有真正叫好者（据说倒是前几年有些并不标榜是音乐剧的一些新创的近似音乐剧的作品还不错）。这本来是不奇怪的，盖几乎众口都说乃中国演艺界的新生事物也。然而，略加思索之余，实在感到很有必要重新认识一下音乐剧为何物。
一
根据某些舆论，也不时听闻演艺界内外一些友人议论，我以为对音乐剧是存在认识上的误区的。简略地说，一种意见认为美国音乐剧不过是艺术价值不高，“歌舞笑闹的大杂烩”或“流行歌曲的糖葫芦串”而已。我们如果只看到百老汇大量实际上属于轻松歌舞剧一类的美国音乐剧，哪怕其中确实也有部分作品是轻松其表，针砭时弊其里的所谓讽刺剧，这样看法未尝缺少根据。但是只要稍稍多掌握一些实际材料，显然是一种误解。另一种不正确至少不全面的看法则是把音乐剧当作纯粹的外来艺术形式，还有人吹得很神。有人则说音乐剧很难学，要演好演得像，恐怕比西洋歌剧还难，因为不仅要唱得好，表演过得硬，而且还必须舞出跳得好，又唱又跳又要像话剧那样具备驾驭台词的本领；还认为，即使有了全面的表演功夫，凭国人体质，恐怕也是演不好音乐剧的。这些话只能说有它一定的道理，但不是认识和掌握音乐剧的核心问题。
基于某种错误认识和一些似是而非的理解，我觉得更大的认识误区还在于热心人士（当然在数量上可能仅仅一小部分这样的人士）从一开始就缺乏认真研究和锲而不舍的精神，对于引进和借鉴外国音乐剧形式，思想准备不足。因而表现为匆忙上阵或急于引进，急于模仿，从而臆想早出成果（说中国将是音乐剧大国的人或许就是这样心态）。由此，导致了疏于回窥国情结合国情。笔者无意于轻视这些热心人士所作出的实际努力，也不想刻意贬低他们从实践中已经积累了成功和失败经验这种完全正常也完全可以理解的现实。但在暗自感慨之余，确实使人联想起国人对于西洋歌剧还相当陌生的时期，与今天对于音乐剧的认识，有极其相似的情况。直到今天，我们歌剧界有些同志由于〔仍然〕坚持歌剧和戏曲风马牛不相及的观点，说外国人把中国戏曲也叫作OPERA完全是一种误解。〔笔者的个人经验是，在接触了愈来愈多各类型的西洋歌剧（当然主要还是欧洲歌剧）实际材料——不是理论或理性材料！——之后，却愈来愈感到〕其实人家把我们戏曲说成歌剧（OPERA）未必一点都没有道理的。我以为，实际感受还是重要的，第一性的。而专家们肯定不会认同作为观众或业余爱好者的这种实际感受的。其实，中国不仅早有了中国形式的“歌剧”，中国也早有了自己的“音乐剧”，所不同的，我们过去不把戏曲称作“歌剧”，今后也不会把戏曲改称“歌剧”。同理，我们过去没有把一些类似音乐剧的艺术形式称作“音乐剧”，今后也没有必要硬把某种类似的民族艺术形式同外国类似形式之间划上一个等号。
为慎重起见，笔者没有直接说原有的民族歌舞剧艺术就是或类似音乐剧。但是，当我们想发展自己的音乐剧艺术事业的时候，不宜孤立起来，也不宜与民族原有的而且群众比较喜欢的歌舞剧之类艺术形式对立起来。
二
我们不妨概要地回顾一下美国——这个音乐剧最发达的国家的音乐剧事业发生和曲折发展以至奠定其地位的历史，或许有利于澄清认识误区。
首先有必要明确音乐剧的本来定义。在美国权威词典上，清清楚楚白纸黑字写着：音乐剧就是音乐喜剧（人们现已习惯只用一个英文单词musical来代表音乐剧，这个单词本义是“音乐”的形容词形态，在它用作名词时，有一义才是音乐剧的意思；但辞书很明确交代，musical实际是词组musical comedy的简略式，所以简单化的解释，“音乐剧”应该就是“音乐喜剧”了），由此可以领悟音乐剧一些最本质的成分。在笔者下文将引用的一种美国出版物中，我们还可把音乐喜剧引伸为音乐娱乐形式。的确，如果忽视“娱乐”这个极其重要的因素，搞音乐剧只能一事无成。
进而就该扼要谈一谈美国音乐剧的历史。国内有人认为美国音乐剧或百老汇音乐剧形成于本世纪上半叶。这不但过于笼统，而且也不确切。美国音乐剧完全可以追溯到上世纪中叶，有一百多年了。一种未经核实的说法，把1866年在美国上演的《黑色的魔鬼》认作音乐剧的创世之作。我不敢肯定这种说法。但是根据读者文摘社出版的《美国史话》《The Storyof America》一书，（卡尔金斯主编，纽约，1975年版，我人民出版社有选译本），综合其介绍美国音乐和大众娱乐两章（后者汉译本改称“戏剧—电影—电视”）的有关内容，美国音乐剧这种艺术形式绝对不是一个早晨平地而起。任何艺术形式的诞生和成长都有一个很长的过程，这是常识，毋庸赘言。但是，美国不过两百多年历史，倒是颇易于摸透脉络的。该书在回答“美国音乐是从哪里开始的？”问题时，主要叙述了早期音乐与体育的关系，强调了音乐教育对于形成美国自己的音乐的意义。在别的章节里，作者又不回避当时作为殖民地的北美大陆白人音乐从业者与黑人音乐的紧密联系，把开拓新的音乐领域的白人音乐家称为“富有灵感的移民”。可以举出两个很能说明问题的事例：一是十九世纪二十年代后期至三十年代流行一种由白人涂黑了脸演唱黑人歌曲的娱乐形式，其始作俑者是号称“老情人”的托马斯·赖思（Thomas"Daddy"Rice）；另一事例是从“游吟诗人”发展起来的美国最早的大作曲家斯蒂芬·柯林斯·福斯特（1826—1864，StephenCollins Foster）在十九世纪五十年代创作包括《我的肯塔基老家》等很多大受黑人欢迎，当时被称作“种植园歌曲”而实际就是标志着美国特色的民歌民谣或曰美国自己的音乐作品之发端。现在60岁以上的中国知识分子不少人都会唱几曲福斯特的歌，可见其影响之大。我们不必深究爵士乐如何起源，黑人拉格泰姆调（一种美国音乐形式）如何兴衰，以至后来的灵魂乐（soul）为何物；还有摇滚乐，乡村音乐等等。总之，各种美国式流行音乐着实滋养了美国的音乐剧，说美国音乐剧从上世纪这些音乐娱乐形式基础上发展起来是一点也不过分的。那末，即使不算上面提到的《黑色的魔鬼》（又译〈狡猾的骗子手〉，即1866年上演的《Black Crook》，读者文摘出版物作者称之为“音乐幻想曲”，但不是在专讲“音乐”的章节而在介绍舞台艺术的“戏剧—电影—电视”一章里提到此剧的），美国音乐剧或百老汇音乐剧可以查到的正式作品最早一部是1914年公演的《来自犹他州的姑娘》（The Cirl FromUtah），作曲者就是后来谱写举世名曲《老人河》，被称为百老汇音乐剧事业的“五杰”之一的杰罗姆·克恩（1885—1945，Jerome Kern）。
以上说明百老汇音乐剧由来悠入，它是逐渐发展成型的，特别重要的是，作为美国一种十分重要的演艺品种，它绝不是凭空产生。至于是否有某个时期（例如本世纪五十年代）最终定型，既无必要，也很难定论。值得强调的倒是我们研究或了解美国音乐剧的时候，应当建立清醒的态度。一方面要看到它的几个不同时期的演进阶段，一方面还要力求准确把握作为外来艺术形式的精粹和诸多本质性的艺术成分，对音乐剧有个比较完整的认识。这样才有利于我们借鉴。
大体上百老汇音乐剧可划分三个发展阶段：早期（至五六十年代）是以轻松或一般讽嘲性题材为多，所谓轻歌曼舞；中期，特别是七十年代中后期有较明显滑坡现象，题材很糟，很不健康者充斥舞台，其中粗俗和性闹剧之类作品占据不可忽视的地位（这大概与当时美国大气候有关），而有意思的是观众对于那些乌七八糟的东西并不认可，一些过于暴露的不堪入目和题材怪异的剧作，其票房记录远不及题材较严肃和基本健康的轻松歌舞类剧作高；正是这种现象持续一段之后，后期特别是八十年代中期开始，百老汇音乐剧连续出台几部十分叫座而又相当优秀的作品，例如《猫》，《悲惨世界》，《歌剧院幽灵》，以及最新的《日落林荫大道》等。尽管好几部都是从英国引进，但通过百老汇这个大染缸一滚，世人看到了美国音乐剧的复兴，看到了更具现代精神的演艺事业的崛起。至于整体地说美国音乐剧艺术到底好在哪里，其艺术精华何如，以及扩及欧洲和日本音乐剧艺术，这只能留给专门家去谈论了。
三
我们搞中国音乐剧，笔者深以为用得着一句老话：取人之长，补己之短。为说明我对音乐剧究竟怎样起步的观点，我想根据自己从百年来100多部百老汇音乐剧演出实绩资料的总揽，谈一点不成熟的看法。这100多部作品在美国音乐剧史上举足轻重，影响很大，有些则是有其特定代表性之作。总起来说，百老汇音乐剧有它独特的运作机制；百老汇音乐剧又是有着多种不同的演出样式。
关于运作机制，是否可归纳为这样几个具体特点：一曰明显的娱乐价值，也即票房价值。从演出场次看，少则百十来场，多则三四千场，而且千场以上者占大半；从演出时间看，短的几个月，长的像《猫》一剧竟能连续演出15年之多！（还有不少剧作前前后后演出时间也很可观，如《万世巨星》（Jesus ChristSuperstar，与《猫》同一个作曲者作）从七十年代初演起，到九十年代还在演，前后延续达25年；《波吉和贝丝》（著名美国作曲家格什温的《Porgy andBess》也叫民谣歌剧）从三十年代首演到九十年代也是常演不衰！二曰剧词作者与曲作者（音乐家）关系十分密切，很多优秀作品常常是由固定的剧作与词曲家合作的，例如我们熟悉的《音乐之声》（1959），词曲作家分别是汉默斯坦第二（Oscar Hammerstein Ⅱ）和罗杰斯（Richard Rodgers），两人在长期合作中，创作了《奥克拉荷马！》、《南太平洋》、《国王与我》、《花之鼓》等多部名作。美国土生土长的大音乐家伯恩斯坦精通古典音乐又能指挥又能作曲，他涉足音乐剧艺术所创作的几部名作都是与导演兼编舞的杰罗姆·罗宾斯（Jerome Robbins）合作的。音乐剧艺术尤其不能忽视制作人作用，实际上少数优秀剧词作家、音乐家和导演、编舞设计家等往往总是环绕在几个最有权威的制作人周围合力运作，有些剧作反复上演时，演员等可能更换，但制作人不变。例如，12年前在伦敦推出根据雨果原作改编的《悲惨世界》，被誉为罕见的天才杰作。12年来该剧已在世界各地六十多个城市上演，原制作人卡·麦金托什（Cameron Mackintosh）就坦诚说过，若不是在世界各地尽量遵循在伦敦首演时的风格，就不会取得如此巨大反响。美国音乐剧历史也一再证明，任何演艺品种的成就的背后总有一个强有力的创作和制作集体，同我们想象中的“剧团”不一样，这或许对我们有重要启迪。第三，尽管美国演艺品种门类很多，音乐剧却称得上美国演艺界的骄傲。无论高雅到最有成就的艺术家音乐家剧作家，还是“低俗”到摇滚乐手和歌星，几乎各层次、各风格、各艺术门类，我们都能（从音乐剧艺术事业中）举出其佼佼者，出类拔萃者。最后，当然不能不提到演出的宣传包装和运作技术等方面的高明手段。他们总是推出一部新的剧作就要同时策划好保障常年上演的目标，这样，即使还不够成熟的“产品”也能立得住或至少能给创作者有机会在连续演出过程中不断磨合不断修改，臻于完善。有时，一个成功的音乐剧作曲家，像作品常常在美国叫响的英国著名音乐家韦伯（Andrew LloydWebber），即《猫》曲作者）就拥有一个专为具体实现他的构想而成立的策划经营公司。显然，这类运作机制对于我们还是比较生疏的。可是，搞音乐剧恐怕不建立一种适合国情的崭新的运作机制是不行的。
至于具体作品的具体演出样式，笔者对艺术本身毕竟是外行，但从100多部百老汇音乐剧资料看，雷同的很少。当然，题材可能大同小异，万变不离其宗，都能感到一种强烈的现代精神，因而能赢得观众；但是具体演出样式实在五花八门，不胜枚举，看似杂乱纷呈又未必缺乏作为音乐剧艺术的独特之处。上台的演员尽管要求“全面手”，毕竟每个演员有着自己的与众不同的特长；有时，同一个作品同一个角色，不同演员担任时会有不同的表演方式，让观众总有新鲜感。有的剧作，甚至主角以耍魔术为吸引观众的主要手段；有的演员又歌又舞颇具特色，就有可能把一部算不上一流剧作炒红起来，带来高票房。好的演出样式当然还包括导演、编舞、舞美设计和布景制作等各方面行家里手的才华，有时甚至随着剧场的更换演出样式也会相应变化（例如《悲惨世界》在不同国家演出时处理表现法国革命时代的街垒就另有花招，不是始终一个模式）；又如，为了达到讽刺效果，有的剧作中的男性角色全由女演员反串，等等。伯恩斯坦说过，“某些因素可能在某一部戏中被强调，而另外的因素在其他的戏中被强调。”这正是样式千变万化的绝佳表述。美国音乐喜剧成功的奥秘正在于由此所体现出的“创作的精神”（引文见伯恩斯坦《音乐欣赏》一书，三联版）。据生活在美国的华人反映，因为电视从不转播音乐剧，由于经常转播古典歌剧，普通观众坐在电视机前几乎可以“不看而听”地欣赏歌剧，对百老汇音乐剧却是必须到剧场去“且看且听”的。颇为有趣的一个现象是，一部著名电影被改成音乐剧仍然能常演不衰，而有些成功的音乐剧被搬上银幕后反而很少在舞台上演了。这或许是一部音乐剧的奥妙一旦被电影“摄而窃之”，就不再有剧场吸引力，而影片被改排创演为音乐剧后却能有不断上演的魔力，是否可以理解为在音乐剧演出样式上的“创作的精神”就是不断创新的呢？
以上各点尽管笔者概括未必科学，甚至错误，我以为多少总能从外国音乐剧经验中找到一些对我们有用的东西。
总之，笔者认为，中国搞音乐剧说难也不难。只要大家都沉下心思，不是急于求成，重在实验和探索，很有希望。我们一定要充分利用民族固有艺术传势，结合我们戏剧戏曲创演经验，搞出比原有类似演艺形式更好看，集各门类艺术于一炉，艺术综合性更高更新，可以真正称作音乐剧的优秀剧作。要之，一能选准题材，二有现代精神，三是雅俗共赏，音乐上容易让群众耳熟能详，情节上（音乐剧如果缺乏引人入胜的剧情也就不成其为音乐剧了）要在“喜”字上做足文章，巧做文章，使中国老百姓自然接受，由衷喜爱。总之，中国的音乐剧不管将来可能起个什么正式的名字，就应是这样的新型演艺品种。这就是我的基本态度。